Текст статьи
Касаясь проблемы христианизации античной культуры и литературы, М. М. Бахтин указывает на сцену увенчания-развенчания евангельского Христа как на образец мощно христианизованной менипповой сатиры. Можно добавить, что в своих многочисленных прениях с фарисеями и книжниками Христос использует основные приемы сократического диалога ‒ синкризу (сопоставление различных точек зрения) и анакризу (способы провоцирования высказывания собственного мнения до конца). Если Ветхозаветный Бог диктовал свой Завет человеку почти как ультиматум, то Христос пришел с притчей и диалогом: в Новом Завете Бог сошелся с человеком в разговоре, споре, размышлении. Небесная иерархия в лице Бога Сына приглашает к диалогу иерархию земную. Христос ссылается на авторитет Отца, но и фарисеи и книжники выступают от лица древних пророков. Они опираются на авторитет праотцев, имевших некогда откровение, непосредственно входивших в контакт с Богом, что подтверждалось и авторитетом Священного Писания. Происходит своеобразный "диалог представителей" иерархий.
Последовательно расширив понимание Бахтина, можно представить Евангелие как чрезвычайно широко развернутую мениппею: Христос сходит на землю, как античный герой в мир теней. Ведь земля для него мертва, для него существует лишь одна истинная жизнь ‒ вечная жизнь Царства Небесного, о которой он возвещает на земле. Диалогизм Христа многопланов: через фарисеев он обращается к царству "мертвых пророков", обращается непосредственно к мертвым (воскрешение умерших, конечно же, является символом глобального воскрешения
201
мира, "лежащего во зле"), обращается к мертвым пока для веры язычникам и грешникам1.
Тон Христа учителей, он Учитель прежде всего. Поэтому даже монологи его диалогизированны. Нагорная проповедь, например, по форме, конечно, монолог, но это насквозь диалогизированный монолог, это диалог с древними пророками, который содержит ответы Христа на этические максимы Ветхого Завета: "Вы слышали, что сказано древним: "не прелюбодействуй". А Я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействует с нею в сердце своем" (Матф. V, 27, 28); "Еще слышали вы, что сказано древним: "не преступай клятвы, но исполняй пред Господом клятвы твои". А Я говорю вам: не клянись вовсе" (Матф. V, 33, 34); "Вы слышали, что сказано: "око за око, и зуб за зуб". А Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую" (Матф. V, 38, 39); "Вы слышали, что сказано: "люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего". А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас" (Матф. V, 43, 44).
Очевидно, что речь Учителя состоит из микродиалогов типа: "Вы слышали, что сказано древним... ‒ А Я говорю вам...". Учитель не просто утверждает новую этику, он обосновывает свою- точку зрения на максимы древнего пророка: "...не клянись вовсе: ни небом, потому что оно Престол Божий; Ни землею, потому что она подножие ног Его" (Матф. V, 34, 35) и т. п. Поскольку монологическое начало древнеи.удейской культуры слова маловосприимчиво к древнегреческому диалогическому принципу поиска истины, Христос подтверждает свое диалогическое слово невербальным жестом: как прежде разъяснял он апостолам притчи, так на кресте подтвердил и проиллюстрировал суть учения в целом ‒ распятие оказывается глобальным невербальным жестом.
Жест этот юродский, как и проповедь Христа ‒ юродство. Один из первых и талантливейших интерпретаторов и распространителей христианского учения ‒ апостол Павел настаивает на том, что "слово о кресте для погибающих юродство есть, а для нас спасаемых ‒ сила БожияИбо, когда мир своею мудростью не познал Бога в премудрости Божией, то благо-угодно было Богу юродством проповеди спасти верующих. Ибо и Иудеи требуют чудес, и Еллины ищут мудрости; А мы
_________
1 Ср.: "И нас, мертвых по преступлениям, оживотворил со Христом, ‒ благодатию вы спасены" (Послание к Ефесянам св. ап. Павла. II, 5).
202
проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие" (1-е послание к Коринфянам св. ап. Павла. I, 18, 21, 22, 23). Интересна в этом плане реакция учеников на проповеди Христа, зафиксированная в апокрифическом евангелии: "Но слова, которые ты нам говоришь, ‒ для мира смех и глумление, ибо не понимают их"2. Максимальным выражением принципа "смеха и глумления" и стал крестный путь Христа. Распятие Бога Сына есть кульминация евангельской мениппеи нисхождения Света с небес на землю. Во время после распятия и до событий воскресения и вознесения апокрифы доносят до нас еще одну кульминацию нисхождения, усиливающую земную, ‒ схождение Христа во ад ‒ бесконечный верх вошел в бесконечный низ. Тем самым весь путь Христа, так или иначе явленный человеку, есть крестный путь. Его-то и пытается повторить древнерусский юродивый "Христа ради", вот почему юродское действо называлось в древнерусской культуре "зрелищем страшным и чудным". Бахтин определил юродство как "своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком"3. Этот своеобразный эстетизм и его "обратный знак" и дают эффект странности, "чудности". Точка зрения Христа, а за ним и юродивого "Христа ради" не просто иная или иного уровня, чем точка зрения мирянина, она ‒ обратна "миру". Юродивый "Христа ради" всей своей жизнью пытался повторить земной путь Христа, заимствуя форму диалогизма Христа, заимствуя прежде всего юродский жест.
Юродский жест есть язык обращения иерархии духа к иерархии социума, есть форма диалога иерархий. Юродивый же оказывается чем-то вроде посредника между двумя уровнями познания истины. У Достоевского подобный жест в ходе диалога иерархий по преимуществу воздействует на иерархию внешнюю разрушительно, кооптируя ее членов в собственную структуру. Вывод личности из иерархии социума воспринимается ею у Достоевского как угрожающий самым основам жизни, как катастрофа. Возвышение внутреннее обеспечивается унижением внешним. Подобное амбивалентное унижение-возвышение близко психологии самого Достоевского. В одном из юношеских писем брату Михаилу Ф.МДостоевский говорит о своем "прожекте" ‒ "сделаться сумасшедшим". Эта мысль связывается им с идеей и представлением о том, что земля ("мир наш") является лишь чем-то вроде чистилища для небесных
_________
2 Евангелие от Фомы. Ст. 142. Цит. по: Трофимова М. К. Историко-философские вопросы гностицизма. М., 1979. С. 196.
3 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С. 269.
203
духов, что мир лишь сатира на "высокую духовность"4. Очевидно, что в подобной системе нравственных ценностей ‒ в системе "мира" Христос и христианство есть юродство или сумасшествие, по словам юного Достоевского.
В мире Достоевского "чудак", как и "идиот", синонимы слову "юродивый". Юродивый герой5 воплощает в себе этическое и эстетическое. Это тот "положительный герой", в образе которого автор стремится "выразить теплоту", используя его для высказывания важнейших своих идей. Такой герой должен быть симпатичным. Достоевский делает своего героя симпатичным, используя комизм и наивность, искренность и нравственную чистоту, граничащие с инфантилизмом и безумием. Известно, что Достоевский следует здесь за Сервантесом, но лишь в той мере, в каковой оба автора имели перед собой один источник ‒ Евангелие. Мышкин отнюдь не так смешон, как Дон Кихот, хотя некоторая нелепость его присутствия в "мире" очевидна. Мышкин или Алеша Карамазов ближе евангельскому Христу, поскольку копье и меч Дон Кихота при всем возвышенном строе его мыслей вполне материальны и способны натворить немало бед. При всей своей доброте, при всем безумии Дон Кихот готов пролить кровь ‒ он идет дорогой крестоносцев, рыцарей креста и меча. Как ни парадоксально прозвучит, но за прекрасным ликом Дон Кихота Ламанчского грезится чудовищный лик Торквемады. Бог Сервантеса ‒ это Бог католической Церкви, как Бог Достоевского ‒ это Бог православной Церкви, тот Христос, с которым Достоевский готов остаться даже тогда, когда он окажется вне истины.
Уже само наличие в художественном пространстве юродивого героя есть этическая позиция иерархии духа, есть обращение и приглашение иерархии социума к диалогу. Это обращение зиждется не только на слове как таковом, оно зарождается на уровне предчувствия, сновидения и выражается в жесте прежде всего. Рассматривая портрет Настасьи Филипповны, князь Мышкин говорит, что как будто уже где-то видел это лицо; сходное ощущение испытывает и сама Настасья Филипповна относительно Мышкина. Их встреча, их разговор несомненно восходят к диалогу Христа с евангельской блудницей. Такое прочтение опирается на явно юродское смирение Мышкина
_________
4 См.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. Т. 28. Кн. 1. С. 50. Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках после цитаты.
5 Подробнее о юродстве и понятии "юродивый герой" в творчестве Достоевского см.: Иванов В. В. Безобразие красоты. Достоевский и русское юродство. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1993.
204
в ответ на пощечину, данную ему Ганей Иволгиным. Мотив пощечины у Достоевского восходит не только к известной метафоре "кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую", а и к сцене допроса Христа в синедрионе, служащей иллюстрацией и разъяснением этой метафоры: "...если Я сказал худо, покажи, что худо; а если хорошо, что ты бьешь Меня?" (Иоан. XVIII, 23).
У Достоевского воспроизводится евангельское понимание смиренного перенесения "заушания" как свидетельство духовной силы, берущей свой исток в Любви. Любовь ключевое слово и центральное понятие христианского учения: "А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше" (1-е послание к Коринфянам св. ап. Павла. XIII, 13). Любовь делает человека совершенным, очищая его душу от низменных аффектов: "В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение; боящийся не совершенен в любви" (1-е соборное послание св. ап. Иоанна Богослова. IV, 18). При этом любовь к Богу определяется любовью или нелюбовью к человеку: "Кто говорит: "я люблю Бога", а брата своего ненавидит, тот лжецмы имеем от Него такую заповедь, чтобы любящий Бога любил и брата своего" (Там же. IV, 20, 21).
Душа Мышкина, несомненно, свободна от подобных низменных аффектов. Он, как евангельский Христос, не осуждает "блудницу" Мари, преподнося детям швейцарского селения урок истинно христианской любви и сталкиваясь при этом с мнением официальной церкви (в лице пастора) и деревенской общины. Враждебность детей к несчастной девушке и самому Мышкину преодолевается его любовью сравнительно легко, однако взрослых переубедить не удается ‒ в данном случае иерархия социума отказывается от диалога, отвергает его. И в России князь Мышкин поставлен автором все перед той же евангельской проблемной ситуацией возвещения любви не желающим этой вести. Вновь перед ним "блудница" (Настасья Филипповна), осуждаемая не только окружением своим, но и сама себя осуждающая и от любви-жалости Мышкина отказывающаяся. Она, подобно юродивой Лизавете Смердящей, просящей Бога послать ее не в рай светлый, а в ад, отвергает "рай" христианского чувства "больного пророка", отправляясь в "ад" темной и неистовой страсти купеческого сына Рогожина. Гостиная Настасьи Филипповны оказывается местом своеобразного "жениховского" торга по внешности, внутренним содержанием этого события является прение о душе между слабым и болезненным "пророком" (юродивым) и многочисленными противниками его ‒ сонмом грешников, представляющих собой
205
полный срез "мира" (генерал, представитель столичной знати, купец, мелкие чиновники, служанки, приживалки, сама "блудница"). Внешняя "подпорка", таинственная информация, нежданно выходящая на свободу, ‒ сказочное наследство Мышкина ‒ отнюдь не позволяет ему преодолеть влечение "блудницы" в "ад". Больше того, оно-то и помогает, вероятно, решиться ей окончательно объявить себя "рогожинской". Это наследство звучит здесь диссонансом, замутняя чистые звуки христианской любви: деньги и юродство (как истинное христианство) несовместимы.
Бегство Настасьи Филипповны с Рогожиным вовсе не означает завершения диалога: прение о душе "блудницы" продолжается на протяжении всего романа и завершается в заключительной сцене после смерти возле ее тела. И в том братском чувстве, давно зарождавшемся в темной рогожинской душе, которое он испытывает к Мышкину рядом с телом им убиенной, различимы отголоски, предответные звуки на зов "больного пророка". Земная иерархия отзывается небесной при условии раскаяния ее члена, при том, что член земной иерархии начинает отъединяться от нее. Внесословное близкое положение Рогожина (каторга) ‒ важное условие приближения к иерархии духа. Сам Мышкин, приблизившийся посредством наследства к иерархии земной (наследство поддержало и подтвердило его княжеский титул), вновь нахлынувшим помутнением сознания отдаляется от нее. Сближение Рогожина и Мышкина в ходе диалога иерархий подчеркивается парадоксальным образом ‒ их векторным (географическим) разделением и удалением друг от друга: Рогожин идет в сибирскую каторгу, Мышкин возвращается на лечение в Швейцарию. Вопреки очевидной форме у Достоевского нет безнадежных романов и безнадежных финалов по содержанию. В этом случае остается надежда на то, что Рогожин "заразился" блаженным безумием "больного пророка". Очевидно, что "тип всемирного боления за всех, которого нет в целом мире" (13, 376), создается на основе универсального понимания любви, свойственного Евангелию. Это тип юродивого в представлении и изображении Достоевского. Не случайно слова об этом типе принадлежат Версилову, носившему вериги и желавшему научиться страдать, чтобы выстрадать себе право на суд. В образе Версилова повторяется мотив пощечины ("заушания"). Примечательны в этом отношении рабочие пометы Достоевского, в которых Версилов называется "идиотом", где Версилову приготовляется роль странника и проповедника христианской идеи, спасительной для России. При нарастании мирских черт ("европеец", интеллектуал, дворянин) Версилов все же "идиот" (разумеется ‒ это метафорическое
206
обозначение, указывающее не на внешние черты, а на внутреннюю сущность), поскольку выигранное по суду наследство он возвращает тому, у кого выиграл, ‒ жест, несомненно, юродской традиции.
Внешнее "обмирщение" в образе юродивого достигает максимальной величины в последнем романе в образе Алеши Карамазова. Процесс этот закономерен и выражается не только во внешнем облике румяного и крепкого (абсолютно здорового) юноши, но прежде всего в его внутреннем, преодоленном им, колебании после смерти старца Зосимы. Диалог иерархий у Достоевского кроме пороговых пространств художественного мира как таковых (гостиная, коридор, улица, площадь) происходит внутри человека ‒ в его душе. Прение о душе ‒ это прежде всего борьба за свою собственную душу каждого героя, участника "большого диалога".
Эти колебания предопределены первообразом юродства ‒ образом евангельского Христа, имевшего богочеловеческую природу и колебавшегося перед страстями и крестной мукой (эпизод моления о чаше). Плоть его была достаточно слаба, если на исходе третьего часа крестной муки усомнился он в поддержке Отца: "А около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или! лама савахвани? то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?" (Матф. XXVII, 46). И далее: "Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух" (Матф. XXVII, 50). Такая кончина на язычников, без сомнения, не произвела бы сильного впечатления без посмертных чудес ("земля потряслась... камни расселись... гробы отверзлись... многие тела усопших святых воскресли"). Именно эти чудеса устрашили участников казни ("...видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма..."). Подвиг Христа вовсе не в особом мужестве перенесения телесных страданий, а в добровольной отдаче себя на жертву за "чужие" грехи. Подвиг в смирении, а не в особой нечувствительности. Нужно признать, что древнерусские юродивые (юродивые греко-византийского мира тоже, но древнерусские ‒ особенно) стойко переносили большие телесные страдания, а в случае казни держались более мужественно (протопоп Аввакум при сожжении, например. Известно, что Аввакум использовал элементы культуры юродства: юродский жест и юродское слово). В сущности, вся жизнь Древнерусского подвижника превращалась в растянутые на десятилетия "страсти Господни".
Очевидно, что Достоевский в своем творчестве приходит к изображению прежде всего душевных страданий и борений, поэтому юродивый герой его художественного мира (Мышкин, Алеша Карамазов) в своем смирении ближе Евангелию, нежели
207
житийный персонаж, на площади древнерусского города порицающий князя: "Ты не князь, ты ‒ грязь!".
Эти душевные страдания и борения есть результат того, что в душе юродивого героя проходит нечто вроде границы двух иерархий ‒ это главный "порог" в поэтике Достоевского. Все остальные "пороги" (улица, площадь, горница, прихожая) художественного мира являются лишь следствием порогового состояния души главных героев, участвующих в "большом диалоге". Юродивый герой вовсе не идеальный святой, при богатейшей гамме нравственно положительных черт он все же в некоторой степени и "от мира сего". "Мир" испытывает его деньгами (Мышкин), женщиной (Мышкин, Алеша Карамазов), сомнением в "Отце" (Алеша Карамазов, его первоначальная реакция на смерть старца Зосимы). Смерть старца Зосимы становится испытанием для всех героев романа; у его тела происходит известный диалог лжеюродивого Ферапонта со старцем Паисием, другом Зосимы. И опять это прение о душе, но еще и прение о правильной вере, о правильном славлении Бога ‒ православии. В "Братьях Карамазовых" происходит количественная и качественная амплификация юродства. Здесь представлены все его традиционные виды: природное юродство (Лизавета Смердящая), ложное юродство (Варсонофий, Ферапонт), истинное "Христа ради" юродство, внешне "обмирщенное ‒ в "авторской редакции" Достоевского (Алеша Карамазов, старец Зосима). В сцене у гроба Зосимы и происходит диалог иерархий духа (Зосима, Паисий) и иерархии "мира", облеченной здесь в ложное юродство (Ферапонт, его сподвижники). "Како веруеши?" (14, 302) ‒ вот главный вопрос этого диалога.
Алеша Карамазов, являясь чем-то вроде духовного посредника между различными группами героев, в той или иной мере "заражает" (вспомним слова Раскольникова о "заразительности" юродства Сони Мармеладовой) смирением юродства этих различных представителей романного мира. Иначе, чем со всеми другими, с Алешей держит себя старик Карамазов; Иван Карамазов, ощущая внутреннюю нравственную оценку младшего брата, признает себя преступником; всегда буйный и непокорный Дмитрий Карамазов смиренно идет в каторгу, воспринимая решение суда как наказание за другие свои грехи. Решимость Мити "пострадать" говорит о победе иерархии духа при внешнем торжестве иерархии "мира" (при этом возникает дополнительная параллель евангельскому тексту: неправедный суд ‒ синедрион).
С диалогизмом сознания юродства связаны и пространственно-временные отношения романных миров Достоевского. В фантастических рассказах, например, происходит "инобытийное"
208
странствие, но странствие это осуществляется именно в сознании персонажей, близких юродству ("Бобок", "Сон смешного человека"), при том, что "смешной человек" и назван "юродивым". Именно в близком юродству сознании зарождается идея мгновенного нравственного переустройства мира ("Сон"). Способом же переустройства предполагается слово. И путь устройства жизни, несомненно, христианский: "Главное ‒ люби других как себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь как устроиться" (25, 119). Прекрасное, по Достоевскому, как и по Христу, есть добро. Истина ‒ нравственное совершенство. Вот содержание диалога иерархий у Достоевского, вот основной источник диалогизма у Достоевского. Иерархия "мира", оспаривающая идеалы добра, постоянно терпит неудачу (несостоятельность идеи преступления Раскольникова, неприятие "миром" князя Мышкина, неправедность и несостоятельность суда над Митей Карамазовым и "суда" над старцем Зосимой).
209